Die Horen. Jahrgang 1796. Viertes Stück

Mit dieser Nummer betreten die Horen voll und ganz ihre Übersetzungs-Phase.

Der Herausgeber Schiller muss wohl ab 1796 ziemlich verzweifelt gewesen sein, wenn es darum ging, wieder eine Nummer seiner Zeitschrift zu füllen. Meines Wissens grollte er seinem Freund Goethe doch ein wenig, dass dieser nur zweit- oder drittrangiges Material aus seiner Werkstätte zur Verfügung stellte, wie eben den hier zum ersten Mal aufscheinenden Benvenuto Cellini. (Schiller selber handelte zwar um kein Haar besser: Trotz drängendem Bitten seines Verlegers Cotta hat Schiller kein einziges Schnitzelchen der wieder einsetzenden Dramen-Produktion – die Wallenstein-Trilogie keimte – in die Horen setzen lassen.)

Benvenuto Cellini

Über Goethe als Übersetzer liesse sich so manche Dissertation schreiben. Die Anverwandlung von Fremdem, auch von Fremdsprachlichem, hat Goethe ein Leben lang betrieben. Als Theoretiker unterscheidet Goethe zwei Arten des Übersetzens: die, die das Fremde ins Eigene überführen will; und die, die den Leser zwingt, sich ins Fremde einzudenken. Als Praktiker hat er die erste Art bevorzugt. Auch der hier vorliegende Benvenuto Cellini ist eine freie Übertragung, und als solche, in den Horen sowieso, aber auch später im Ganzen, nur eine Auswahl aus dem Originaltext. Goethe hat nie eine Fremdsprache systematisch gelernt, auch das Italienische nicht. Dennoch übersetzte er den Cellini aus der Originalsprache, nach einer Ausgabe von 1728.

Was ihn an der Figur Cellini tatsächlich anzog, vermag ich nicht zu beurteilen. Goethes Interesse an Italien und an der italienischen Kunst der Renaissance war wieder aufgeflackert, weil er plante, zusammen mit Johann Heinrich Meyer, nochmals nach Italien zu reisen. (Die Reise wurde zwar dann durchgeführt, endete aber bereits in der Schweiz.) In diesem Zusammenhang wird Goethe auch auf den Bildhauer und Goldschmied Cellini (1500-1571) gestossen sein – ein Mann der Renaissance, wie er im Buche steht: vielseitig begabt, von sich selber zu 150% eingenommen, ein Streithammel, der auch vor Raufereien mit Todesfolge nicht zurückschreckt, mit offenbar auch fast unersättlichem sexuellen Appetit, der diverse Anklagen wegen Päderastie übersteht, sich zum Priester weihen lässt, aber seiner Haushälterin diverse Kinder macht, sich später wieder ent-ordinieren lässt, um sie zu heiraten … Jacob Burckhardt muss seinen Renaissance-Menschen (auch) nach Cellini modelliert haben.

Das könnte eine interessante Autobiografie liefern – wenn nicht Cellini so sehr von sich selber eingenommen wäre, dass Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini fiorentino, scritta, per lui medesimo, in Firenze sich liest wie eine einzige Heiligen-Verehrung: natürlich hat Cellini immer recht, natürlich sind die andern immer schuld. Dazu kommt, dass der mittlerweile fast 50 Jahre alte Goethe sich in seiner Prosa einen unerträglichen Kurial-Stil angewöhnt hat:

Mein Vater fing an mich die Flöte zu lehren und unterwieß mich im Singen, aber ungeachtet meines zarten Alters, in welchem die kleinen Kinder sich an einem Pfeifchen und anderm solchen Spielzeuge ergötzen, mißfiels mir unsäglich, und ich sang und blies nur aus Gehorsam.

Honi soit qui mal y pense – aber so fängt der Cellini wirklich an. Passons.

Etwas über William Shakespeare bey Gelegenheit Wilhelm Meisters

Von August Wilhelm Schlegel.

Was klingt und anfängt wie eine romantische Ode der Verehrung an Goethe und Wilhelm Meisters Lehrjahre, konzentriert sich dann rasch auf die Szenen, in denen unter Wilhelm Meister Führung Shakespeares Hamlet aufgeführt wird. Shakespeare wird gegen jene Kritiker in Schutz genommen, die ihn mit völligem Unverständnis seiner Qualitäten begegnen, weil sie ihn nach quasi-aristotelischen Axiomen beurteilen. Zu diesen Kritikern zählt Schlegel beispielsweise im deutschen Sprachraum Gottsched (der, so August Wilhelm maliziös, mit seiner Shakespeare-Kritik ja nur den Bühnenerfolg seiner eigenen, mediokren Dramen sichern wollte), im französischen Voltaire und überhaupt die ganze Académie, im englischen den gefürchteten Samuel Johnson.

Schlegel geht über zur Problematik, ob und wie Shakespeares Stücke für eine Aufführung gekürzt werden können. Wilhelm Meister im Roman führt ja auch Kürzungen durch. Hier blitzt nochmals die romantische Verehrung für Goethe und den Meister auf, indem Schlegel festhält, dass – wenn überhaupt – nur ein kongenialer Dichter wie eben Goethe sich solches erlauben dürfe. Als Beispiele dieser Kongenialität führt Schlegel Goethes frühe Dramen an. (Überhaupt ist der vorliegende Essay ein schlagender Beweis dafür, dass die spätere literaturhistorische Differenzierung zwischen ‚Sturm und Drang‘, ‚Klassik‘ und ‚Romantik‘ von den Zeitgenossen (gerade!) noch nicht so empfunden wurde. Selbst, was wir heute ‚Aufklärung‘ nennen – wir werden es weiter unten am Beispiel Lessings feststellen können – wurde noch als Teil desselben Ringens um einen adäquaten Ausdruck eines genuin deutschen Theaters gesehen. Hier haben wir also das erst für die Nachwelt faszinierende Phänomen vor uns, dass die Programmschrift der deutschen Klassik einen Beitrag bringt, in dem die romantische Verehrung für den jungen Goethe zum Ausdruck kommt. Allerdings verkneift es sich August Wilhelm Schlegel, ebendiesen Goethe gegen Schiller auszuspielen – darin brillierte vor allem sein Bruder Friedrich.)

Zum Schluss landet August Wilhelm dann bei seinem eigentlichen Thema: der Sprache Shakespeares. Er hält fest, dass Shakespeare sehr bewusst seinen Personen je verschiedene Arten sich auszudrücken verliehen hat. Dass viele Personen in Versen sprechen, ist keineswegs mangelnder Sinn für die Realität des Alltags, sondern der Vers hebt das Stück auf eine Ebene einer sozusagen höheren Realität. Selbst Lessing habe dies ja berücksichtigt: Prosa in der Emilia Galotti, die näher am Alltag zu sein hatte als das Programm-Stück Nathan der Weise, wo Lessing folgerichtig den Blankvers verwendet.

Daraus – und das ist die eigentliche Pointe, der Hintergrund dieses Essays – schliesst Schlegel, dass auch eine Übersetzung dem Gebrauch des Originals zu folgen habe. Dabei ist er pragmatisch genug, einen Austausch des Versmasses zu akzeptieren, wenn das Original etwas verwendet, das im Deutschen nicht oder nur schwerfällig wiedergegeben werden kann. Schlegel lobt die Shakespeare-Übersetzungen Wielands und Eschenburgs – um zum Abschluss seines Essays darauf zu verweisen, dass ein Freund von ihm gerade daran sei, eine weitere Übersetzung nach den hier dargelegten Richtlinien zu verfassen. Das Anonymat der Horen erlaubte ihm dieses Spiel, denn tatsächlich war ja jener ‚Freund‘ kein anderer als er selber. Und eine Probe seiner neuen Shakespeare-Übersetzung hatte der Leser bereits in der vorhergehenden Nummer erhalten. Somit verweist auch dieser theoretische Ausflug wieder in die Praxis des Übersetzens.

Dieser Beitrag wurde unter Periodika abgelegt und mit , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , verschlagwortet. Setze ein Lesezeichen auf den Permalink.

Ein Kommentar zu Die Horen. Jahrgang 1796. Viertes Stück

  1. Pingback: Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums | litteratur.ch

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.